« Les littératures les plus innovantes, sont celles qui, depuis toujours, ont souvent provoqué des ruptures. Ruptures avec les pratiques qui avaient cours auparavant, ruptures avec la manière de saisir la réalité, rupture dans les thématiques abordées. On se rappelle déjà la fameuse querelle des Anciens et des Modernes au XVIIème siècle, les premiers reprochant aux seconds d’avoir subverti les règles établies, d’ignorer les principes édictés par l’Art Poétique. L’historiographie de la littérature française a prouvé que c’est par les accrocs assenés justement à ces carcans, les transgressions faites à ces normes que se sont créées des dynamiques, qui, tout en renouvelant ces littératures, sont devenues à leur tour des poncifs. Il en a été ainsi, de Diderot à Céline, d’Hugo à Rimbaud.
Certes, tout écrivain a sa langue, c’est-à-dire, une écriture qui lui est propre et qui lui permet de « nommer » et de raconter. Mais les projets scripturaux de certains se sont avérés plus affirmés que d’autres, plus remarquables que d’autres, produisant sur la langue des effets multiplicateurs de styles. Cela relève à la fois de la conception que chaque auteur a de l’écriture, de l’objectif qu’il poursuit en choisissant tel genre plutôt que tel autre, bref, à son projet littéraire.
« Ma langue d’écriture, estime l’Algérienne, Maïssa Bey est naturelle. Tout d’abord, parce qu’elle me vient spontanément, sans effort, sans nul travail conscient ou inconscient de traduction, de transcription parce qu’elle appartient à la nature des choses qui, strate par strate, se sont déposées en moi, font de moi ce que je suis et qu’elle est en moi, la trace irréfragable, et totalement vécue comme telle, d’une histoire individuelle mais aussi, ai-je besoin de le rappeler, d’une histoire collective » (1).
Il y a une semaine, je discutais avec un jeune auteur béninois (2) qui se désolait, en lisant le texte d’un poète décrit comme prometteur, de la simplicité « écœurante » de son style, de la « couleur terne » de ses vers, de son peu d’audace qui ne bousculerait pas suffisamment le confort et les usages. « Rien qui puisse vous donner la chair de poule, éveiller en vous des sensations magiques ». Et de lancer, comme une profession de foi qu’il ne conçoit pas un texte littéraire sans provocation syntaxique, sans délire stylistique, sans des infidélités faites à la tradition. Certes, il n’enfonce que des portes déjà ouvertes, cet auteur, mais cette posture témoigne du souci qu’ont toujours eu beaucoup d’écrivains, toutes générations confondues, toutes aires culturelles confondues, de faire du style le premier atout de leurs créations.
A une époque, quand j’étais étudiant et que je me risquais à quelques gribouillages, je vouais un culte démesuré pour le style. Je m’étais même laissé convaincre que la manière de dire était plus importante que le dire lui-même. Ce qui avait conditionné tous mes réflexes littéraires : quand en librairie je devrais acheter le livre d’un auteur inconnu, seule la lecture des premières pages et l’appréciation du style me permettaient de me faire une opinion. Non seulement, je pensais, comme Sainte Beuve que « le style est tout l’homme », mais pour moi aucune œuvre ne peut exister sans l’effet, le bonheur que procure son écriture.
Mais quel écrivain n’est pas soucieux de son écriture ? Quel auteur considère comme accessoire la manière dont il manie la langue ? « Nous sommes sur une scène, avance Tola Koukoui (3) nous sommes sur un podium où pour séduire le spectateur, il faut faire preuve de créativité autant que d’impertinence ».
Mais est-ce tout le monde qui peut risquer les mêmes audaces ? Sont-ce tous les auteurs qui disposent des mêmes armes de séduction créatrice ? Chez les Fons du Bénin, on dit qu’Aziza – dieu des poètes et de la création dans le panthéon vodoun – ne prête à ses sujets le feu de l’inspiration que si ceux-ci s’en montrent vraiment dignes : entendre par là qu’ils doivent travailler, s’investir à fond dans leurs traditions pour y puiser la sève nourricière qui provoquerait magie et enchantement chez le public.
Wole Soyinka, prix Nobel de Littérature 1983 avait déjà instruit les jeunes écrivains de la nécessité pour eux de se retremper dans leurs terroirs, leurs cultures pour y puiser les ressorts et les ingrédients nécessaires à leurs productions. Autant l’Europe a bâti son imaginaire littéraire sur la mythologie gréco-romaine, autant l’Afrique aurait tout à gagner en s’inspirant des traditions littéraires locales pour affirmer sa présence dans les librairies du monde. Il donne l’exemple de la mythologie yorouba qui repose essentiellement sur le panthéon Orisha et dont son œuvre théâtrale en offre les reflets saisissants (4).
Mais l’altérité, le recours à la culture traditionnelle ne peuvent pas être, pour les auteurs, la seule sève nourricière de leurs inspirations : l’influence des littératures d’autres espaces géographiques, l’appel à d’autres genres, d’autres écritures, notamment le langage cinématographique et l’ellipse journalistique sont autant des vecteurs de dynamiques scripturales.
Je suis particulièrement admiratif des auteurs qui n’ont que leurs langues et leurs cultures premières comme matériau de travail. En fait, je veux parler de tous les écrivains « normaux », en opposition aux autres qui cheminent avec deux, trois, voire quatre langues, quatre imaginaires culturels qui leurs offrent d’énormes possibilités de constructions stylistiques. Certes, tous les écrivains sont, par essence, des métis – puisqu’ils empruntent aux autres après avoir digéré et intégré les emprunts – mais ceux qui jouissent de plusieurs identités linguistiques sont, me semble-t-il, naturellement et heureusement influencés par ces différents vécus culturels. C’est ce que font la plupart des auteurs des pays anciennement colonisés et qui, à côté de la langue ou des langues véhiculaires de leurs milieux, utilisent les langues dites « étrangères » comme outils de création. Ce cas-ci est particulièrement édifiant lorsqu’on interroge les littératures maghrébine et négro-africaine de langues française, anglaise, hispanophone et lusophone. Roger Fayolle, le critique français en donne ici quelques tracés sommaires : « l’intérêt d’une littérature bilingue comme la littérature maghrébine de langue française, c’est d’établir des passerelles et des relais entre des langues, des discours, des rhétoriques, des mythes qui sans cela n’auraient guère de bords communs » (5).
Des auteurs comme Yambo Ouologuem, Ahmadou Kourouma et Sony Labou Tansi symbolisent cette démarche esthétique : en même temps qu’ils nommaient la réalité des pouvoirs africains issus des indépendances, (...) ils inscrivaient leurs textes dans une écriture nouvelle, influencée par leurs langues maternelles ou les langues dont ils sont des locuteurs de naissance.
Des auteurs comme Yambo Ouologuem, Ahmadou Kourouma et Sony Labou Tansi symbolisent cette démarche esthétique : en même temps qu’ils nommaient la réalité des pouvoirs africains issus des indépendances, qu’ils en montraient la durée depuis la nuit des temps – contrairement au discours des poètes de la Négritude – ils inscrivaient leurs textes dans une écriture nouvelle, influencée par leurs langues maternelles ou les langues dont ils sont des locuteurs de naissance. De ces auteurs, c’est Ahmadou Kourouma qui a le plus joué sur le français en utilisant sa langue de lait, le malinké. Une « malinkéisation » qui, selon ses propres dires, a créé une nouvelle dynamique dans l’interprétation du vécu et de l’imaginaire de son peuple. Et ce projet littéraire s’affirme dans la première phrase de son premier roman, Les Soleils des Indépendances (6) : « il y avait une semaine qu’avait fini dans la capitale Koné Ibrahima, de race malinké ou disons-le en malinké « il n’avait pas soutenu un petit rhume ».
Deux choses : d’abord, la transformation en transitif d’un verbe « avait fini » qui, dans une construction habituelle, est toujours accompagné d’un complément d’objet direct ; ensuite, le recours à l’expression « il n’avait pas soutenu un petit rhume », pour traduire en malinké, l’annonce de décès d’un personnage.
Ce procédé, pour beaucoup d’observateurs de la scène littéraire africaine, était risqué. On se demandait si une telle écriture pourrait être compréhensible aux lecteurs n’appartenant pas à la même aire culturelle, vu le statut très oral du malinké dont l’auteur voulait faire passer les structures et les manières de penser en français.
C’est oublié qu’il s’agit, avant tout, d’un acte littéraire, d’un art de dire et de décrire, c’est-à-dire un travail d’orfèvre. Et tout au long des deux-cent quatre pages du roman, Kourouma brode, de manière éclatante, cette littérature orale malinké à la langue française : aussi bien dans le récit lui-même que dans les multiples séquences de palabres – sorte de joutes oratoires – où la parole est prise, pliée, agrémentée d’images, de tournures complexes et inventives. Mais à cela, s’ajoutent les références permanentes à l’univers et à l’espace d’action du texte. Les descriptions, les portraits d’hommes et de femmes, les situations et les comparaisons n’ont d’autres repères que l’environnement, les espèces animales et végétales du pays malinké.
Mais ce procédé peut être rapproché de celui de l’Algérien Rachid Boudjedra et même de la libanaise Vénus Khoury-Ghata. Quand dans son émission culte, « Apostrophe », Bernard Pivot, a posé à la romancière et poétesse proche-orientale, la question de savoir pourquoi elle écrivait en langue française et ce que cette langue lui apportait, elle lui servit cette réponse : « j’écris l’arabe à travers le français ». La guadeloupéenne Maryse Condé, à la même question, s’était exclamée : « j’écris un français puisé dans mon antillais ». Ce à quoi a ajouté l’immense poète René Depestre, insulaire comme sa consœur :
Ce beau travail vous fait avancer à cheval
Sur la grammaire à notre Maurice Grévisse ;
La poésie y reprend le poil de la bête,
Nos mots ne regrettent rien, ils avancent
Pour remplir jusqu’au bout leur devoir
De tendresse et de justice nos mots
Et nos routes continuent à monter
Ce sont les mots frais et nus d’un français
Qui vient de tomber du ventre de sa mère
Et qui trouve soudain un toit, un lit
Un feu, un gîte pour voyager
A la voile des mots de Marcel Proust
En compagnie d’un oiseau paradisier
Des îles, dans la graine éblouie du ciel,
Dans la parole de Monsieur Charles Baudelaire (7)
ces écrivains ont mis leurs styles au service des sujets qu’ils développent, c’est parce que le message qu’ils délivrent a été mis en avant par les couleurs et les interstices d’une écriture. Car, un style n’est brillant que s’il sait porter, mettre en évidence le contenu de l’œuvre.
C’est ici qu’il faut préciser une chose : si les textes de tous ces auteurs ont eu une résonance si forte, c’est parce que d’abord et avant tout ces écrivains ont mis leurs styles au service des sujets qu’ils développent, c’est parce que le message qu’ils délivrent a été mis en avant par les couleurs et les interstices d’une écriture. Car, un style n’est brillant que s’il sait porter, mettre en évidence le contenu de l’œuvre.
Revenons au jeune poète dont parlait mon interlocuteur au début de cette réflexion : quand je me suis penché sur ses propres textes, m’attendant à m’immerger dans un univers particulier, je me suis heurté à un malaise récurrent. Mon jeune ami présentait une œuvre touffue, saisissant de poésie et de frémissements par endroits, mais hermétique et malheureusement trop esthétisante. De ce qu’il parle, je ne retiens que peu de choses. A cheval entre plusieurs genres, son texte joue à fond sur les calembours, sur les néologismes parfois forcés, avec, à fleur de mots, un effort trop artificiel de besoin de singularité ; ce qui, finalement, nuit à la cohérence de l’œuvre et à son projet littéraire. Alors questions : à quoi sert le style si le texte qu’il est censé enguirlander ne s’en trouve pas bonifié ? Le contenu d’un roman, d’un texte poétique, d’une nouvelle ne risque-t-il pas d’être étouffé si le langage qui est censé le porter s’arrête à la périphérie de ses intentions ?
Les parnassiens, de leurs temps, n’étaient pas des « gratteurs de nombril invétérés ». S’ils se satisfaisaient amplement de la beauté de leurs textes, ils savaient aussi leurs donner sens et profondeur. Quand Josée-Maria de Heredia chantait la beauté de la nature, les vers qu’il utilisait nommaient les choses, désignaient une réalité, même si cette réalité était de l’ordre du ressenti et des sensations. La profession de foi « l’art pour l’art » ne trouvait pas justification à tout rompre dans un nombrilisme esthétisant. Un texte littéraire fut-il enrobé de trop d’enjoliveurs, fut-il béni par Parnasse, est toujours porteur de sens. Mais faut-il pour autant privilégier cette recherche de l’esthétique par rapport au thème ? Doit-on rendre accessoire ou marginaliser le contenu du texte ? Lequel des deux aspects de l’œuvre faut-il réellement mettre en évidence ? Ou est-ce tout simplement une question d’équilibre ?
Si l’écriture reste l’une des données essentielles de l’acte littéraire, que fait-on alors des autres aspects de la création littéraire, surtout dans la prose romanesque : la composition narrative, le rythme du récit, la construction des caractères, la tension générée par le suspense, l’univers du romancier en fait ?
Si je devrais m’en tenir encore à mes réflexes d’étudiant, si je devrais continuer à m’attacher essentiellement au style, c’est dire que je n’aurais jamais accordé d’intérêt à des romans comme par exemple Le Petit Prince de Saint-Exupéry, L’Etranger de Camus, La Nuit sacrée de Tahar Ben Jelloun, L’Aventure ambigüe de Cheikh Hamidou Kane – et tant d’autres textes à l’écriture épurée, plutôt classique. Ces romans m’auraient échappé parce que je ne les aurais jamais intégrés à la liste des plus grandes œuvres de la littérature. Et pourtant... »
Florent COUAO-ZOTTI
(1). Maïssa Bey, « Mutuelle Complicité » in Internationale de l’Imaginaire, n°21, Acte Sud, coll Babel, Paris, 2006.
(2) Daté Barnabé-Atayi : auteur de Tristesse, ma maîtresse, recueil de poésie, Plumes Soleil, Cotonou, 2012.
(3) Tola Koukoui, metteur en scène, interview in Nouvelle Tribune, quotidien béninois publié à Cotonou, n°240, 2012.
(4) Tidjani Serpos, Conférence Inaugurale, rentrée universitaire 1987-1988, Faculté des Lettres Arts et Sciences Humaines, Université d’Abomey-Calavi, octobre 1987.
(5) Cité par Abdeljelil Lahjomri « Influence, dites-vous ? » in Internationale de l’Imaginaire, n°21, Acte Sud Paris, 2006, coll Babel.
(6) Ahmadou Kourouma, Les Soleils des Indépendances, Le Seuil, Paris, 1970, p. 7.
(7) René Depestre, « Libre Eloge de la langue Française », in Internationale de l’Imaginaire, Acte Sud, coll Babel, Paris, 2006.
Style above all
by Florent COUAO-ZOTTI
« The most innovative literary forms have always been those that break with tradition. This implies breaking with the past and discarding certain practices, a certain way of viewing reality and certain traditional themes. An obvious example is the famous quarrel between the Ancients and the Moderns in the 17th century, when the former accused the later of subverting established rules and disregarding the principles of Poetic Art. The historiography of French literature has shown that challenging rigid moulds and transgressing existing standards brings about a new dynamic that rejuvenates literary forms, and is eventually also absorbed into the corpus of rules. This is the way literature has evolved, from Diderot to Céline, from Victor Hugo to Rimbaud.
Every writer has his or her own language, that is to say a way of writing that is all one’s own, and is used to ‘name’ and tell stories. But some writers write in a way that is more assured, more remarkable, than others, and this has a multiplying effect on language and style. This results from the way in which this writer conceives of writing, the specific aims he or she seeks to achieve by selecting a given genre, in short, it depends on the literary undertaking.
In the words of Algeria writer Maissa Bey, ‘my writing comes naturally. First of all because it comes to me spontaneously, without any conscious or unconscious effort to translate or to transcribe ; because it is part of the nature of things that have accumulated within me, one strata upon another, making me what I am, the inexpungible trace of my personal life story and my experience of it, but also, need I emphasize this, of a collective story.’ (1)
A week ago, I was talking with a young writer from Benin (2) who lamented, in talking about the work of a promising young poet, his ‘nauseating’ style, ‘bland’ verse and lack of daring that failed to rattle comfortable habits and usage. ‘Nothing that would give the reader goose bumps or induce a feeling of magic.’ He then stated emphatically that he could not conceive of a literary text that it would not attempt to use syntax provocatively, or to display stylistic extravagance, or in some way flout tradition. Of course it was all rather obvious, yet his stance is emblematic of many writers from different generations or cultural backgrounds who are intent on making style the chief accomplishment of their work.
There was a time - I was still a student then and tried my hand at writing – when I worshiped at the altar of style. I had managed to convince myself that the way you say something is more important than what you have to say. This had even conditioned my literary reflexes, so much so that when browsing through books by unknown writers, I could only form an opinion by reading the first few pages to assess the style. Not only did I believe, to use Sainte Beuve’s expression, that style make the man, but to my way of thinking any literary work exists through the effect it produces and the joy the writing procures. To quote Tola Toukoui, ‘we are on a stage, we are on a podium and in order to seduce the viewer, one has to be just as creative as we are impertinent.’ (3)
But can all of those who write risk such boldness ? Do all writers have at their disposal the tools to creatively seduce in equal measure ? The Fons of Benin say that Aziza, the god of poets and creation in the vodoun pantheon only gives out the fire of inspiration to those of his subjects who are worthy and prepared to work and to be nurtured by tradition in order to weave their spell of magic.
Wole Soyinka, Nobel laureate in 1983, urged young writers to turn to their roots and native culture to find the impulses and ingredients for their work. Just as the foundation for literary imagination of Europe is to be found in Greek and Roman mythology, so should Africa be able to return to its local literary traditions to establish its rightful place in the ranks of world literature. Soyinka gives as an example Yoruba mythology, based on the Orisha pantheon, which is strikingly reflected in his works for the stage. (4)
However, this sense of ‘apartness’ and the wellspring of traditional cultures cannot be the only sources that nourish their inspiration. The influence of literature from other latitudes, the use of other genres, even other forms such as screen-writing or the ellipse of the journalistic style, are also valid sources to feed on for the dynamics of writing.
I admire those authors who have just their native language and culture as material to rely on for their work. I speak here of the ‘typical’ writers, as opposed to those who are have two, three and sometimes four languages, and as many cultural imaginary spaces, all of which give them tremendous possibilities for stylistic construction. All writers are undeniably a mixed breed – after all they borrow from others what they have first sampled and digested elsewhere – yet those who are fortunate to have several linguistic identities are naturally and felicitously influenced by virtue of their experience in several cultural dimensions. This is what most writers from former colonised countries do when they use, not just their vernacular language or languages but also the so-called ‘foreign’ languages for their creative work. This is especially interesting when looking at North-African and Sub-Saharan literature written in French, English, Portuguese and Spanish. Roger Fayolle, a French critic, makes the general statement that ‘bilingual literature such as that from the Maghreb, written in the French language, is valuable in establishing bridges and crossover points between languages, discourse and myths that otherwise would have few ways of intersecting.’ (5)
Writers such as Yambo Ouologuem, Ahmadou Kourouma and Sony Labou Tansi, symbolise this aesthetic approach : while they were naming the regimes that came to power in African countries in the post-independence period for what they were, showing that they were no different from those that had been in power from times immemorial – running counter to what the poets from the Negritude movement claimed– their writing was new, influenced as it was by their native language or the languages they spoke as children. Of all these writers, Ahmadou Kourouma is the one who played the most with the French language by borrowing from his native tongue, Malinké. He claims that this ‘malinkenisation’ contributed to changing the way his people interpret their experience and the imaginary world. He makes his literary intention clear right from the opening sentence of his first novel, Les Soleils des Indépendances (6) : “A week ago Koné Ibrahima had died in the capital ; he was a Malinké and, as we say in Mailnké, ‘he did not recover from a slight cold’”.
Two things are noteworthy : first the use of a verb in the transitive form when standard use is with a direct object to say ‘passed away’, secondly his literal French translation of the Malinké expression commonly used to announce a death, when it is said of the deceased ‘that he did not recover from a slight cold’.
For many observers of the African literary scene, this was a risky device. The question it raised was whether readers not familiar with the culture would be able to understand the text, precisely because malinké is primarily an oral language and the author was deliberately attempting to transpose these structures and ways of thinking into French.
But we forget that we are dealing here with an act of literary creation, in which the art of saying and describing involves the delicate craft of assembling parts into a perfect whole. And Kouroua takes us through two hundred and four pages of text that masterfully embroiders the Malinké onto the French ; both in the narrative itself and in the numerous palavers – veritable debating contests – in which the discourse is seized, bent and adorned with images and complex and creative turns of phrase.
On top of this, he constantly refers to the universe and to the environment in which the action takes place. The descriptions, the portraits of men and women, the situations and comparisons refer only to the environment and the plant and animal species specific to the land of the Malinké.
This device can be compared to those used both by the Algerian writer Rachid Boudjera and even the Lebanese writer Vénus Khoury-Ghata. When Bernard Pivot, the famous host of the literary TV talk show that reached cult status, asked the poetess and novelist why she wrote in French and what she gained from it, she replied : ‘I write Arabic through the French’. Maryse Condé, from Guadeloupe, in answer to the same question, exclaimed : ‘ The French I write in has been dipped in the West Indies’. The great poet René Depestre, who also hails from the Antilles, expresses the same sentiment in the following poem :
This beautiful work takes you for a ride
Astride the grammar books of childhood
Poetry is back and gaining ground
These words don’t look back,
They forge on to fulfil their duty
To be words of mercy and justice
And the road we travel still climbs
These are words of French, naked
And freshly delivered from the mother’s womb
Suddenly they find bed and shelter
Fire and food to journey on
Proustian words lift their sail
A bird of paradise flies alongside
Islands, in the sky’s seed burst
In the words of Sire Beaudelaire (7)
Here one thing must be made clear : if the writings of these authors have such a powerful resonance, it is primarily because they have put their style in the service of their subject. It is because the message they deliver has been wrought by the colours and the weaving of their writing. In the end it is because style owes its brilliance to its ability to carry and reveal the content of a work.
Let me go back to the conversation about the young poet mentioned earlier in my talk. I decided to take a look at the writer’s work, expecting to be immersed in a special universe, and yet I experienced a familiar malaise. His work is dense, at times striking in its poetic bursts and rustlings but also hermetic and obsessive in its search for aesthetic effect. Of the content little do I remember. Between genres, his writing makes liberal use of puns, invents new words that sound contrived, and strives too transparently for uniqueness. All of which makes the work rather inconsistent and in the end detracts from his overall purpose. This raises the question : of what use is style if it fails to lift the text it is meant to enhance ? Is there not a risk that the content of a novel, a poem, or a short story will be simply stifled if the language meant to deliver it stops short of intent ?
The Parnassians were not in their time ‘inveterate navel gazers’. While they were amply satisfied with the beauty of their texts, they also knew how to give them both depth and meaning. When José-Maria de Heredia sang the beauty of nature, his verse named things and pointed to reality, even if this reality was in the realm of feelings and sensations. The credo of ‘art for art’s sake’ was not justified once and for all with the self-centered quest for beauty as an end. A literary text, even if excessively adorned, even if it meets the Parnassians’ standard, still carries meaning. But should we nonetheless attach greater value to the aesthetic pursuit than the theme ? Should we make content secondary, or marginal ? Which aspect of the written work should receive greater attention ? Is it really just a balancing act ?
If the writing style of an author is essential to the act of literary creation, what to say then of the other aspects of literary invention, especially the novel : narrative composition, rhythm, character development, the tension generated by suspense ?
If my instinctive beliefs as a student had not matured, and I had continued to be primarily concerned with questions of style, I would never have taken the slightest notice of works such as The Small Prince by Saint-Exupéry, The Stranger by Camus, The Sacred Night by Tahar Ben Jeloun, The Ambiguous Adventure by Cheikh Halidou Kane, or many other works written in a pared down, almost classical style. I would have lost out on these novels because I would not have ranked them with the great works of literature. Yet…. »
Florent Couao-Zotti
(1) Maissa Bey, ‘Mutuelle complicité’, in Internationale de l’imaginaire n°. 21, Actes Sud, Collection Babel, Paris, 2006.
(2) Daté Barnabé–Atayi,Tristesse, Ma maitresse, collection of verse, Plumes Soleil, Cotonou, 2012.
(3) Tola Koui, stage director, interview in Nouvelle Tribune, Beninese daily published in Cotonou, N° , 2012.
(4) Tidjani Serpos, Inaugural Conference at the start of the 1987-88 academic year, School of Letters, Arts and Humanities, Abomey-Calavi University, October 1987.
(5) Quoted by Abedljelil Lahjromi, ‘Influence, dites-vous ?’, in Internationale de l’imaginaire, N° 21, Acte Sud, collection Babel, Paris, 2006.
(6) Ahmadou Kurouma, Les Soleils des Indépendances, Le Seuil, Pari, 1970, Page 7.
(7) René Depestre, ‘Libre éloge de la langue française’, in Internationale de l’imaginaire, Acte Sud, colletion Babel, Paris 2006.